En esta oportunidad compartimos con ustedes el E-mailiando con… Alejandro Sacchetti, una entrevista vía e-mail que estuvo a cargo de Viviana Rosenzwit.

Este trabajo forma parte de E-mailiando con…, un e-book publicado en el año 2005, que ahora se ofrece abiertamente en nuestra web para todos los lectores.

Alejandro Sacchetti nació en Buenos Aires, por el año ‘58, es Lic. en Psicología UBA (título homologado al Español por el Ministerio de Educación y Ciencia), diplomado en Música y Tecnología en la UNQ. Master en Ciencia sociales y humanidades UNQ. Orientación en filosofía política. Se desempeña como docente universitario en las Carreras de Psicología y Musicoterapia en la Universidad de Buenos Aires. Miembro fundador de Reuniones de psicoanálisis Zona Sur. Director de Enalage. Miembro de FEPI (Fundación para el Estudio de los problemas de la Infancia). Autor de numerosas publicaciones en medios especializados de Argentina y del exterior y del libro El Párpado del Oído (Entre la Música y el Psicoanálisis).

¿Por qué cree que el psicoanálisis presenta una relación tan estrecha a la escritura?

Los jeroglíficos freudianos nos dan una pista, y su arqueología no cesa en buscar algún efecto de significación que se escribe desde un modelo neuronal hasta en la vida cotidiana, en los sueños y en los síntomas, en la poesía y en el arte. Los sueños como realización de deseos, fueron más allá, y como en la fórmula de la inyección de Irma, nos develaban el límite y la verdad de esa escritura. Freud escribía y escuchaba más allá de lo conciente y esto no sin escritura, en su obra y reflexiones. Lacan escribía, también hablaba, la voz es un lápiz que escribe el tímpano y el cuerpo. Trazos, letras, huellas, significantes, distintas formas en que la escritura conmueve la muerte y la sexualidad. Vale la pena remarcar que no sólo se trata de la escritura en papel o algún medio informático (donde el ojo está más capturado), las inscripciones sonoras, por ejemplo, conmueven también algún tipo de escritura. En la escritura matemática se intenta llevar al extremo una lógica que el sujeto siempre subvierte. Pues la escritura también se crea y la experiencia analítica puede aportar en este sentido.

¿Se podría pensar que existe un estilo de escritura que engloba a los psicoanalistas o el estilo es siempre singular de cada autor?

Lamentablemente en los últimos tiempos se repite la misma cantinela, es más si uno no responde al género rítmico y de estilo estipulado, llegan a decir que no es psicoanálisis, me hace pensar en los grupos cerrados e hiperlogicistas de la época de la música dodecafónica. Creo que pueden surgir algunos estilos diferenciados, pero no es fácil, pues cuando un discurso tiene demasiada preeminencia, no da fácilmente lugar al acto creador que va de la mano de la construcción de un estilo. Y en Buenos Aires, la captura y fascinación por cierto dejo de saber absoluto, puesto en el primer mundo, es histórico. Creo que es tiempo de leer a otros autores y como proponía Freud, la formación del analista pasa por la experiencia en análisis y también en estudios de mitología, Historia de la civilización, religiones, Arte, y esto con la implicación de los tiempos y el lugar que nos toca vivir. No repetir siempre lo mismo y generalmente alojado en otra escena, que no es necesariamente la otra escena de lo inconsciente. He escuchado poesías escritas por psicoanalistas y el peso de cierta “jerga” hace que ciertas palabras pierdan su sonoridad poética, pues están tan cargadas de significación que pierden su valor como escritura poética. La experiencia del análisis prioriza lo singular pero en muchas producciones que acontecen –salvo honrosas excepciones- esto no se manifiesta. Y en vez de escribir se predica sobre “la escritura”.

Muchos analistas gustan de escribir, ¿influye en el estilo literario la corriente que el autor sigue en su práctica clínica?

De esto algo comenté en relación a la pregunta anterior referida a lo poético, en lo literario ocurre lo mismo, pero no creo que esto sea producto de la práctica clínica sino de la “corriente”. Si bien uno no se baña de la misma manera en el río “heraclitiano”, no es lo mismo un arroyo cordobés que los remolinos que puedan producirse en el río Paraná. Freud demostró que la práctica clínica produce corrientes (teoría) y a la inversa, estar advertidos de esta frontera creo que –aunque obvio a la conciencia- no es sencillo. Y en esto influyen los discursos dominantes, la propia experiencia subjetiva y el malestar en la cultura en que el neurótico hace lo que puede, la creencia, el sometimiento, la fuga, el aislamiento, etc. Se trata de la novela familiar del neurótico, que exige una narrativa, pero para que pueda ser literatura amerita un paso, un salto.

Entiendo que escribir música tiene sus particularidades, ¿qué nos podría decir al respecto? ¿Existe alguna relación con la clínica psicoanalítica?

La escritura en música es mucho más compleja que la escritura literaria o poética. Pues es difícil formalizar aquello que se resiste a todo tipo de significación, no por que no se lo intente. Es más, se ha intentado hacer de la música una narrativa o una lógica armónica o desarmónica. Pero es claro que la escritura por Ej. Pentagramática ayuda a marcar con “palotes” los tiempos, alturas y silencios en que muchos estilos musicales puedan compartirse, instrumentarse y facilitar la composición. Los “neumas” del canto gregoriano en el siglo XI fueron un avance significativo como hecho de escritura de ese hálito que permitía marcar un movimiento sonoro logrando un “empaste” coral y tímbrico particular en esa “dit-mensión” casa templo. Pero, lo que se pone en juego en el fenómeno sonoro musical es otra escritura que relaciono más, no con el valor notacional, sino con la función del timbre, que es un factor que afecta a la similitud de sonidos y, consecuentemente, a su agrupamiento en estratos. La dificultad es que el timbre no es una propiedad simple -unidimensional- de los sonidos. Puede incluso no ser reductible a un pequeño número de dimensiones. Remarcar esto creo tiene una incidencia no sólo en el aspecto musical sino también en la clínica psicoanalítica pues el cuerpo como instrumento de goce privilegiado, tiene un timbre que supone una escritura multidimencional en que se conforma una consistencia que tiene sus ecos, reverberancias, sonoridad y estilo. Es claro que en las escuchas analíticas se oyen los tonos, las cadencias, los silencios y el timbre con que el sujeto sostiene su discurso, no sin la novela familiar y los cambios que se producen en una dirección de la cura tocan esa escritura tímbrica, pues algo se “modula” en la experiencia que toca la dimensión de la angustia. Esto no sin ritmo que no es la mera compulsión repetitiva, pues cuando se golpea el parche del tambor o el tímpano esa marca es constitutiva y límite de todos los efectos de discursos, el lenguaje, la sexualidad, la economía.

Continúa en la segunda parte…

Continuamos con la segunda parte del E-mailiando con… Alejandro Sacchetti, una entrevista vía e-mail que estuvo a cargo de Viviana Rosenzwit.

¿Cómo se juega, para Usted, la relación entre la escritura y la música?

La re-pregunta es pertinente pues el enlace es complejo. La escritura generalmente se define como un fenómeno visual, es claro que es lo que prevalece, y se define como un sistema de signos visuales relacionado a una lengua. También se definen sistemas de escrituras completos e incompletos, en el segundo grupo se cuentan los ideogramas y fonogramas (por ejemplos jeroglíficos, “talla sagrada”), los pictogramas, formas en que la escritura recibe una “transferencia sonora” o fonemática importantísima.

Pensar una noción de escritura en música traspasa ciertos límites, en que lo visual tiene su estatuto, pero indudablemente no basta, y es claro que no se trata de una lengua. Podemos aproximarnos con cierta noción de pre-lengua como fenómeno prebabélico, por esto rescato la función del timbre en tanto supone estratos sonoros multidimensionales, un cierto cifrado (escritura sonoro-musical fundante de la escritura visual), y un cuerpo que le da su consistencia. Por ejemplo, la escritura llamada completa enmarca de una manera más acotada la fonética a través de los rasgos visuales de la escritura, en la ideográfita es claro que los signos visuales no abarcan en su totalidad la realidad que las cosas sugieren -según su tono- el nombre. La escritura en música traspasa la dimensión del signo, y conmueve espacios cifrados que trasciende lo visual. Por esto es difícil de simbolizar, y como diría Roland Barthes, apuntan al grado cero de la escritura, escritura invisible, pero resorte fundamental de la escritura.

¿Cuál es, para usted, el punto de enlace más fuerte entre la escritura y la música como expresiones artísticas?

La escritura y la música desde Pitágoras tuvieron una fuerte articulación con las matemáticas, pues las series de armónicos de vibración de una cuerda respondían a una cierta lógica que inaugura las investigaciones en acústica. Intento de conquista de poder medir lo inmedible, pero dando algunas pistas. El tema que mi posición no es la de un musicólogo, pues es claro que las expresiones artísticas han cambiado a partir del advenimiento de una escritura compleja y rica en abordar el fenómeno sonoro musical, generando una estética y estilos de gran genio, pero lo que conmueve subjetivamente e implicado en los tiempos, siguen siendo los timbres sonoros que se recrean a partir de los distintos géneros y singularidades. Para mí, esto tiene su incidencia en el arte pero también en la clínica y la concepción de lo que se conmueve en la práctica llamada analítica. Pues un músico occidental muy avisado en la música tonal puede manifestarse muy sordo en relación a la riqueza tímbrica de un movimiento sonoro realizado con instrumento tribal africano, más allá del genio, la “escritura” en que suena (aunque no tenga escritura visual) se pierde a esa oreja, conmueve a otro cuerpo y otras marcas. En cierto caso clínico fue muy importante que se construyeran ciertos “palotes” rítmicos-sonoros, que permitieron hacer de soporte de la voz, de un timbre.

¿Cómo influyó su análisis personal en relación a su escritura?

Pregunta personal, pero me remitió a mi primer experiencia de análisis –hace mucho tiempo- y recuerdo que llevé mis escritos adolescentes, poesías, cuentos, ideas. Transferencia en juego en que se juega algún reconocimiento. Hora pienso que esas “partituras” fueron la primera puesta en escena de mi deseo y mis timbres. Muchas vueltas hicieron falta para ad-venga algún cifrado.

Pero siguiendo la idea, en la partitura no está la música, son significantes, contraseñas y lo que suena. Esto (como en música) requiere una interpretación y un acto en que el cuerpo se conmueve y como dice Rimbaud, que un golpe de tambor conmueva todos los sentidos.

En esta oportunidad compartimos con ustedes el E-mailiando con… Juan Cruz Cúneo, una entrevista vía e-mail que estuvo a cargo de Viviana Rosenzwit.

Este trabajo forma parte de E-mailiando con…, un e-book publicado en el año 2005, que ahora se ofrece abiertamente en nuestra web para todos los lectores.

Juan Cruz Cúneo nació en Buenos Aires, por el año ‘74, es Licenciado en Psicología, egresado de la Universidad del Salvador. Ejerce la práctica clínica en forma privada, y se ha desempeñado como docente universitario en varias facultades. Autor de numerosas publicaciones en medios especializados de Argentina y del exterior; Director de EX-TIMO, Revista de psicología y otras disciplinas afines desde el año 2001 a la actualidad. Presidente de la Fundación de Ayuda Psicológica Humanitaria para víctimas de catástrofes naturales.

Usted se dedica a la práctica clínica y, a la vez, es el director de una revista de Psicología. ¿Qué relación encuentra entre su práctica clínica y la escritura?

La relación que establezco se basa en el hecho que la escritura cierra un círculo iniciado por o en la práctica clínica, allí donde comienzan a escucharse los dichos del paciente. Más que un cierre se produce la apertura de un camino cuya finalidad es solo recorrerlo. En ese punto, la escritura va produciendo las marcas que quedan como testigos de ese recorrido.

Por otro lado, la escritura es producto de esa práctica clínica, ya sea en su modo de plantear las cuestiones, de indagar en los interrogantes, de enfrentarse a la realidad subjetiva. Y rescata lo que el analista pierde en su lugar de supuesto saber. La escritura clínica es la marca de esa práctica; sus cicatrices, sus secuelas, su efecto, Y desde ese lugar, se abre una nueva práctica clínica, repensada.

De lo que nos dice, parece desprenderse un doble efecto de cierre y apertura en la escritura. ¿Es así cómo lo entiende? ¿Nos podría comentar algo más sobre ésto?

Claro, el doble movimiento se cierra con la producción del escrito, o sea uno es el recorrido hasta que se produce y concreta el artículo; y el otro movimiento es de apertura a partir de la lectura de ese artículo, que relanza el sentido hacia una nueva dimensión, la que le da el lector e incluso el autor re-leyendo y, así, re-pensando esa clínica.

Muchos analistas gustan de escribir, ¿cree Usted que influye en el estilo literario la corriente que el autor sigue en su práctica clínica?

Yo diría que más que influir la corriente en el estilo literario, influye en la forma de ver las cosas, de posicionarse e interrogar una realidad. Somos y estamos afectados por esos modos de ver y vivir, de ser y ejercer la práctica clínica, desde una corriente. Y su influencia impregna el estilo literario desde ese costado. En mi caso particular, el estilo literario esta influido por una visión psicopatológica y psicodinámica con que se encara la práctica, no tanto o no tan solo desde la corriente teórica. Uno está impregnado.

Ex-timo es una revista que aborda una temática específica en cada número. Supongo que desplegar una serie de escritos ceñidos a un tema en cada caso, le debe llevar un trabajo de investigación previo. ¿Cómo encara su escritura en relación a esta dinámica?

Es cierto que hay un trabajo previo de investigación, tanto externa sobre las cuestiones referidas a la temática; como interna respecto de los planteos que ella despierta en la propia subjetividad. El nombre de la revista hace referencia al neologismo lacaniano de la ex-timidad; una intimidad exteriorizada. Así es como comienza la dinámica que finaliza en los escritos; una temática que dispara interna y externamente preguntas e intereses, que luego son procesados de manera tal de hacer producir escritos individuales, y uno global que es la interrelación propia de todos esos artículos particulares. Es decir, que una dinámica está contenida en cada artículo, y otra se produce en otro nivel de lectura donde todos los artículos están entrelazados produciendo un texto mayor cuya linealidad e interpretación queda a merced del propio lector.

¿Cómo cree Usted que influyó su análisis personal en relación a su escritura?

Es una pregunta difícil de responder… creo que la influencia se percibe en el cambio de posición de uno como sujeto. El análisis personal produce ese cambio, y desde allí es que la escritura aparece como un efecto sintomático de esa modificación. Las influencias las percibo en la concepción temporal, al cambiar su vivencia; en la historicidad con que el análisis anuda los acontecimientos de una vida. Desde allí es que la escritura se transformó en una inscripción distinta; como las producidas en el diván, pero públicas.

La influencia también se percibe en el uso del lenguaje; en el placer de jugar con las significaciones, en dejar de producir efectos sintomáticos para pasar a producir escritos sintomáticos. Porque en el fondo, toda escritura es sintomática de un tipo de discurso.

¿Cómo relaciona usted la subjetividad a la escritura?

Establecería una relación doble, con direcciones distintas, no siempre opuestas. En tanto que la subjetividad es la que produce sus escritos; pero la escritura es la que determinará la posición del sujeto y las posibilidades de movimiento. Observables cotidianos son por ejemplo los contratos laborales, las cláusulas que establecen las instituciones, las empresas e incluso los servicios de salud.

Metafóricamente hablando, el guión de una obra de teatro o de ficción es la relación clara entre subjetividad y escritura, donde el autor juega un papel más en lo escrito; y desde allí define el lugar y cualidades de los actores y personajes. El guión es la trama del escrito donde las subjetividades juegan sin saber a qué.

Los escritos son intentos de salirse del guión, produciendo con sus letras un agujero en las páginas escritas. El agujero es la subjetividad, allí donde el sujeto (a)-parece.

En esta oportunidad compartimos con ustedes el E-mailiando con… José Milmaniene, una entrevista vía e-mail que estuvo a cargo de Viviana Rosenzwit.

Este trabajo forma parte de E-mailiando con…, un e-book publicado en el año 2005, que ahora se ofrece abiertamente en nuestra web para todos los lectores.

José Milmaniene nació en Buenos Aires, Argentina, por el año ‘45, es Médico psiquiatra egresado de la Universidad de Buenos Aires. Psicoanalista. Miembro titular didacta de la Asociación Psicoanalítica Argentina. Se ha desempeñado como docente universitario en las facultades de Medicina y Derecho. Autor de numerosas publicaciones en medios especializados de Argentina y del exterior; así como varios capítulos de libros en colaboración. Algunos de sus libros publicados son: El Goce y la Ley (Paidós); El Holocausto, una lectura psicoanalítica (Paidós); Extrañas Parejas (Paidós); Clínica del texto. Kafka, Benjamin, Levinas (Biblos); Arte y psicoanálisis, escribiendo el nombre del padre (Kargieman), La Función Paterna (Biblos), El tiempo del sujeto (2005), El lugar del sujeto (2007), La ética del sujeto (2008), Clínica de la diferencia (2010), Extrañas parejas (2011), La fe en el Nombre (2012) e Iluminaciones freudianas El psicoanálisis en la sociedad de consumo (Biblos).

¿Por qué cree que el psicoanálisis presenta una relación tan estrecha a la escritura?

Si el psicoanálisis se plantea como una praxis clínica que tiende a la subjetivación mediante el exclusivo recurso de la palabra en transferencia, su relación con la práctica escrituraria resulta esencial, dado que la escritura representa la máxima expresión sublimatoria de la cultura. El psicoanálisis opera intentando descifrar el inconsciente, el cual estructurado “como un lenguaje” (en términos de Lacan), se nos plantea como un texto dado a la lectura interpretativa del Otro. Los significantes y las letras que conforman su trama son jeroglíficos que requieren de un método de lectura que opere sobre signos enigmáticos organizados en una trama metafórica – metonímica. Se trata de una escritura cifrada que insiste a la vez que resiste a la interpretación, la cual a su vez devendrá en una escritura narrativa que organice el caos de los goces pulsionales mal simbolizados en los que navega errático el sujeto. Y a pesar que las asociaciones del paciente y las interpretaciones y/o construcciones del analista circulan en el registro verbal, éstas ya suponen a la escritura como su fundamento. Es decir el analista trabaja sobre el horizonte de un corpus teórico textual y además el efecto de su hacer deriva en un acto de escritura, sea bajo el modo de la historia clínica, los apuntes que toma en la sesión, los informes de supervisión, las anotaciones que registran los datos y las incidencias de la cura y por último, sus propias producciones teórico-clínicas que resulta siempre un efecto necesario de toda práctica sublimatoria. Me resulta difícil pensar que el Pacto con la Palabra que instaura el psicoanálisis no derive en un producto escriturario sea cual fuere la forma expresiva que éste adopte. Recordemos además, que la mayoría de los institutos que forman analistas exigen que éste de cuenta de su práctica a través de trabajos, informes, fichas, monografías, resúmenes clínicos para ateneos, etc.

Además, la transmisión del psicoanálisis opera a través de la escritura y aún la enseñanza oral requiere de su transcripción textual, bajo riesgo de perderse en las distorsiones, imprecisiones, lapsus, y olvidos propios del discurso exclusivamente oral. Así, resulta paradigmático observar cómo los seminarios de Lacan deben ser transcriptos para que circulen y cómo las diferencias en la transcripción escrituraria de los mismos ha generado no pocas discusiones y polémicas entre sus discípulos, en función de la mayor o menor fidelidad a su palabra. Sea como fuere la producción de un analista, la misma habrá de requerir su inscripción textual para adquirir la jerarquía de un saber transmisible que permita el diálogo intersubjetivo. De no ser así, el psicoanálisis perdería su rigor y correría el riesgo de trocarse en una práctica esotérica e inefable que acontecería entre dos sujetos en la soledad del consultorio. La organización de un saber conjetural como el freudiano requiere de la escritura como su propia condición de existencia y transmisibilidad.

¿Por qué considera a la escritura como “la máxima expresión sublimatoria de la cultura”? En este sentido, ¿cómo relacionaría la escritura con otras expresiones artísticas?

Considero a la escritura como la máxima expresión sublimatoria, dado que el lenguaje escrito –significantes y letras- implica un sistema y un código simbólico que es condición de la cultura. No podemos pensar al sujeto más allá de la palabra (oral y aún más, la escrita), y todas las formas expresivas que adoptan los seres humanos suponen al lenguaje como su condición básica y necesaria. Cualquier forma del arte (pictórica, musical, escultórica, mímica, etc.) debe pensarse a partir de la organización socio-simbólica que el lenguaje procura. No hay arte sino en el campo del lenguaje, y toda expresión artística está atravesada en su construcción y en su formalización por los símbolos y los modelos de la lengua. No existe posibilidad alguna de producir cultura sin el basamento simbólico de la escritura (que no es sino palabra inscripta, lo que le otorga permanencia y posibilidad de memoria histórica al habla), y el artista es un sujeto de lenguaje que adopta una particular forma expresiva. El arte fructifica en el interior mismo de todo sistema lingüístico, de modo tal que podríamos afirmar que todo arte es una forma estética peculiar de la escritura. Además, y a modo de ejemplo, un cuadro porta una significación que es efecto de la diferencia que se establece entre los componentes sensoriales altamente formalizados –luego de la previa lectura simbólica- y el nombre de la obra, tal como ocurre de modo similar con la música y las otras artes. Obviamente la literatura y la poesía son expresiones que trabajan con y mediante el lenguaje mismo, por lo cual reduplican, cuando son obras logradas, el efecto estético al agregarle un “plus de significancia” y de (sin)sentido que suele estar entroncado con los grandes dilemas de la existencia: el enigma del amor y el misterio de la muerte. Pero cualquier expresión artística configura un acto sublimatorio, y posee la dignidad que otorga todo sistema simbólico altamente formalizado.

¿Existe un estilo de escritura que engloba a todos los psicoanalistas o el estilo es siempre singular de cada autor?

Resulta deseable que cada analista invente y cree su propio estilo de escritura, expresión de lo más singular de sí. La imitación del estilo de los maestros suele derivar en imitaciones ecolálicas que no generan ninguna ganancia en el saber, además de que castran toda creatividad, tan necesaria en la práctica teórica y clínica. A veces se observan “modas estilísticas” que empobrecen nuestra ciencia y que suponen la no consumación del parricidio simbólico que implica la escritura, cuando la misma no es sino una mera mímesis de otros estilos o modos escriturarios. Aspiramos a que cada cual funde su propio estilo, y que deje la marca de su nombre en la escritura que lo expresa. Podríamos afirmar que un analista se constituye recién como tal cuando funda su particular, único e inconfundible estilo. Esto no supone la fantasía megalómana de la originalidad absoluta, sino por el contrario la humildad de aceptar que se trata aunque más no sea de combinar el decir de un modo personal e inédito, el que debe filiarse empero en una tradición que reconoce siempre la deuda teórica que nos liga a los fundadores de discurso (Freud, Lacan), más allá de cualquier fantasma narcisista de auto- engendramiento.

Continúa en la Segunda Parte…

Continuamos con la Segunda Parte del E-mailiando con… José Milmaniene, una entrevista vía e-mail que estuvo a cargo de Viviana Rosenzwit.

Muchos analistas gustan de escribir, ¿influye en el estilo literario la corriente que el autor sigue en su práctica clínica?

Creo que el estilo se encuentra influido por la corriente teórica a la cual adscribe el autor, pero resulta importante que aquél no sea una mera reduplicación especular del modo expresivo del maestro. El escritor debe tratar de sustraerse a esta fascinación identificatoria, para construir un escrito que porte aunque más no sea un plus de diferencia que lo singularice. Quizás con el desarrollo de una teoría se puedan conservar los fundamentos teóricos y los operadores conceptuales que ésta porta, expresados empero en un estilo que se diferencie inventivamente del de sus predecesores. Quiero decir, que deberá permanecer una invariancia (sea estilística, sea conceptual) a condición de que emerja un nuevo producto formal que suponga la recreación del estilo original en que fue expresada inauguralmente una teoría.

Los psicoanalistas tendemos a refugiarnos en la jerga “psi”, plena de tecnicismos y construcciones retóricas que tienden a cerrar el discurso psicoanalítico sobre sí mismo. Esto es efecto de la angustia que produce crear libremente, debiéndose por ende abrir el escrito a una intertextualidad fecunda, que abreve de otros discursos, y que sin perder la especificidad psicoanalítica, nos permita una escritura poética que no rechace importaciones conceptuales ni estilísticas de otros campos del Saber, tal cual acontece con pensadores tales como Slavoj Zizek.

Creo que los textos se deben dejar atravesar por la influencia expresiva de diversos estilos literarios y filosóficos, que potencian nuestros axiomas y permiten una mayor legibilidad a la vez que facilitan la transmisión. Los discursos monótonos, repetitivos, aburridos, no son sino modos de la “histeria desexualizada”, que suele embargar a los autores, cuando se hallan aplastados por el sometimiento reverencial a la obra de los maestros, así como cuando se trata de construir un discurso psicoanalítico “despoetizado” al modo positivista, propio de las ciencias exactas. Un escrito psicoanalítico debe resultar una mezcla lograda de la Verdad de los rigurosos axiomas freudianos con la Belleza de una poética anclada en el “buen decir” literario.

¿Cómo cree Usted que influyó su análisis personal en relación a su escritura?

Mi análisis personal me permitió liberar mis inhibiciones y poder desplegar mi deseo de escribir. De muy joven fui un lector apasionado y mi ambición era poder llegar a ser escritor. Durante mi formación analítica en la A.P.A. admiraba a los escritores psicoanalíticos, comenzando por el mismo Freud. Entre los pioneros valoraba la claridad conceptual de Pichón Riviere, Garma y Bleger. Luego me interesó la escritura de Masotta y de Leclaire, entre otros. Pero mi admiración no hacía sino incrementar mis bloqueos, dado que sentía que no tenía nada que decir luego de sus lúcidos aportes. Con mi análisis personal fui venciendo mis resistencias a la escritura y me pude reencontrar con mi propio deseo y ya jamás renuncié a él. Descubrí que podía, aunque más no fuera, construir mi propio estilo escriturario, y que no debía temer al juicio crítico de mis potenciales lectores. Para mí, actualmente escribir es una forma de tramitar mis goces y mis angustias, y la apuesta del acto que supone escribir la considero esencial en mi vida. El análisis personal me posibilitó reencontrarme con mis anhelos y poder concretarlos sin temor y sin excesivas ambiciones de originalidad: escribo sobre lo que me convoca y me interesa y me siento éticamente libre al poder sostener mis convicciones psicoanalíticas frente al lector. Poder transmitir algo del saber que se produce luego del arduo trabajo clínico, supone para mí un placer irrenunciable. Si bien la escritura es un acto solitario, el libro me liga de modo esencial con el lector y me permite trascender hacia el genuino encuentro con el Otro, a través de la máxima expresión sublimatoria que supone expresarse a través del lenguaje.

En esta oportunidad compartimos con ustedes el E-mailiando con… Miguel Vitagliano, una entrevista vía e-mail que estuvo a cargo de Viviana Rosenzwit.

Este trabajo forma parte de E-mailiando con…, un e-book publicado en el año 2005, que ahora se ofrece abiertamente en nuestra web para todos los lectores.

Miguel Vitagliano nació en Buenos Aires, por el año ‘61, es escritor y profesor de Teoría Literaria en la Universidad de Buenos Aires. En 1996 recibió en la ciudad de Berlín el Anna-Seghers Preiss, un premio con el que se reconoce la obra de un nuevo narrador latinoamericano, por su tercera novela, Los ojos así. En 1998, al publicarse su novela Cielo suelto y -en colaboración- su ensayo El terror y la gloria. La vida, el fútbol, la política en la Argentina del Mundial 78, fue reconocido como uno de los tres nuevos narradores destacados en la encuesta realizada por la Revista Tres Puntos a escritores, críticos y editores. Ha escrito obras para radios, entre ellas Luna de Frontera (1994) que ha obtenido el primer premio en el Concurso Nacional de Obras Radiofónicas, organizado por el Instituto Goethe, Radio Clásica, Fundación Carlos Somigliana, entre otras instituciones. Ha sido capacitador de AMARC (Asociación Mundial de Radios Comunitarias) y profesor invitado en el Centro de Capacitación radiofónica de Deustsche Welleen para dictar cursos en distintos países de latinoamérica sobre experiencias radiofónicas. Entre sus novelas se encuentran: Posdata para las flores (1991), El niño perro (1993), Los ojos así (Tusquets editores, 1996), Cielo suelto (Tusquets editores, 1998), Vuelo triunfal (Tusquets editores, 2003), Golpe de aire (Grupo Editorial Norma, 2004), La educación de los sentidos (2006), Cuarteto para autos viejos (Eterna Cadencia Editora, 2008), El otro de mí (Eterna Cadencia Editora, 2010), Tratado sobre las manos (Eterna Cadencia Editora, 2013).

¿Cómo cree que influyó el psicoanálisis en relación a su escritura?

Mi relación con el psicoanálisis ha sido la de un paciente muy paciente: fui a mi primera entrevista un día jueves de 1981, y salí de mi última sesión otro día jueves, pero de 2000, y con otro analista. A lo largo de esos diecinueve años mi vida entera había cambiado, todo ya se encontraba en un lugar diferente, incluso yo. Se me hace difícil saber cómo hubiera sido de no haber emprendido ese viaje siempre lo consideré un viaje- a mis veinte años. Pero de algo siempre he tenido conciencia: fue en las sesiones de mi primer análisis en que me oí decir yo soy escritor, y fue en mi segundo análisis donde, además de decirlo, me lo creí.

Tal vez haya sido por eso que la situación de estar recostado en el diván para mí siempre fue similar a la de escribir. Miraba el cielorraso en blanco y mis palabras se iban imprimiendo allí y yo podía leerlas, releerlas, volver atrás, y tachar. Vivía como en medio de ese brevísimo y maravilloso poema de Ungaretti: M´illumino / d´inmmenso. Supe, entonces, que la corrección era una tarea casi tan imposible como la de tachar y que escribir era lanzar con fuerza las palabras hacia arriba y contra las paredes.

¿Se podría pensar que existe un estilo de escritura que engloba a los de su generación o el estilo es siempre singular de cada autor?

Los estilos son singulares, pero sin duda están marcados por las épocas.

Aunque no creo poder decir fehacientemente si hay o no un estilo que «engloba» a los escritores de mi generación, me gustaría arriesgar algunas características. La primera es que ya no escribimos dentro de los mismos «globos». Es decir, por un lado, no nos vemos obligados ni a enfrentarnos a Borges ni a reivindicarlo de esos se han ocupado las generaciones anteriores-; por el otro, la literatura y los escritores ya no se sienten mandatarios de ninguna representación social. Por supuesto que esto último puede tener diversas lecturas, pero en ninguna de ellas debería tomarse lo que digo como una despreocupación hacia lo social o lo político. En todo caso se trata de una constatación. La literatura ya no tiene ese poderoso peso simbólico en y sobre el mundo social (con la generación del «boom» se han terminado esos baluartes en Latinoamérica, por ejemplo), y frente a eso quedan dos respuestas: el lamento melancólico o hacer literatura. La segunda -y siempre en referencia a nuestra condición de argentinos-, es que nuestra generación no sólo ha crecido en medio de la peor de las dictaduras que nos marcó a fuego, sino que nos hemos formado también con las más desprejuiciadas mezclas de estilos y producciones culturales. Esas fusiones tan presentes, dispares y diferentes que se leen en la nueva literatura y que en generaciones anteriores llevan por lo general el atenuante de un epígrafe «culto»- condicen, por otra parte, con las claves fundacionales de nuestra tradición cultural, es decir desde la gauchesca al tango. La tercera es que nuestra generación ha leído y lee a los escritores de la generación anterior. Es decir, podemos valernos de su experiencia.

¿Cómo podría caracterizar el acto de escribir? ¿En qué momento un texto se vuelve acto para usted?

El acto de escribir siempre es solitario y tiene algo, o mucho, de misterioso. Realmente no sé en qué momento un texto se vuelve acto. O, mejor dicho, lo sé, pero la respuesta podría sonar caprichosa: un texto se vuelve acto cuando escribo, cuando puedo escribir, cuando veo que puedo escribirlo. Lo que sé y en un momento ignoraba, es que hay determinadas historias que son para mí y otras no. Alguna vez pasé más de dos años trabajando en un relato hasta que finalmente acepté que esa historia, por más que me deleitara haberla escrito, yo no la podía escribir. Siempre me intrigó ese extraño mecanismo que hace posible las afinidades, pero terminé por convencerme de que es lo mismo que sucede con las lecturas. Henry James decía que la casa de la literatura tiene mil ventanas; es posible entonces que tal vez podamos mirar desde todas ellas pero habitar en un solo cuarto por vez. Por supuesto, alguien preguntará: ¿Y esa «vez» dura acaso toda la vida?

Si pensamos la escritura como un acto, ¿en qué sentido la experiencia es realmente un valor para el escritor? Y siguiendo esta línea, ¿cómo se podría plantear la enseñanza para quienes intentan desarrollarse como escritores?

Me interesa la matriz de ese relato japonés que, significativamente, tiene diferentes versiones. Un pintor se encierra en su taller con el encargo de realizar una obra en determinado tiempo. En el transcurso de los días el pintor se ocupa de hacer los más diversos trabajos, menos dedicarse a esa obra a la que considera un hapax en su vida. Al llegar al último día, en el instante final en que está por vencer el plazo, se acerca a la tela y marca un trazo. Para mí no hay mejor ejemplo que ése de la relación entre escritura y experiencia. No es posible señalar una línea tajante que separe una y otra en los días del pintor: su pintura no puede estar sino cargada de la experiencia de cada uno de los momentos previos, aunque resulte difícil reconocerlos en el trazo. Hasta resultaría imposible indicar si hubo algún instante en esos días en que no haya pintado, porque lo único que sabemos simplemente es que el trazo irrumpió al final. El acto de escribir no es sólo esa decisión última cargada de riesgo (¿acaso sabemos cuáles serían las consecuencias que recaerían sobre él si no cumple con el encargo?), el acto de escribir es también la experiencia de los días previos. Tal vez sea, sobre todo, lo segundo.

En mi criterio, todo se puede aprender, pero no todo se puede enseñar.

La justeza del trazo pertenece, por cierto, a la serie de cosas enseñables y aprendibles. Los días previos y los por venir del pintor son calladamente aprendibles.

En esta oportunidad compartimos con ustedes el E-mailiando con… Gustavo Di Pace, una entrevista vía e-mail que estuvo a cargo de Viviana Rosenzwit.

Este trabajo forma parte de E-mailiando con…, un e-book publicado en el año 2005, que ahora se ofrece abiertamente en nuestra web para todos los lectores.

Gustavo Di Pace nació en Buenos Aires, Argentina, por el año ’69, se formó como escritor, músico y es director del Banco de Imágenes Latinoamericanas Fotoscopio. Publicó los libros “Los patios interiores” (cuentos) y “Mi yo multiplicado” (cuentos). Colaboró en la revista Reflexiones y Debates con su columna «Mismidades y egomanías de un tal Vorazip» y en CAM, la Web Cultural con reseñas de libros, películas y obras de teatro. También participó en medios de Argentina y España (El Perseguidor, Lea, CommTools, Serendipia, Iguazú). Desde 2002 a la actualidad coordina El Respiradero, taller literario y dicta seminarios en diversos ámbitos académicos y culturales (Centro Cultural Borges, Universidad de Flores, Universidad de la Marina Mercante, Colegio de Trabajadores y/o Asistentes Sociales de Morón, Asociación Italiana de Socorros Mutuos de Belgrano, Centro Cultural Arturo Jauretche, Biblioteca de Olivos, etc.)

¿Cómo cree que influyó el psicoanálisis en relación a su escritura?

Las relaciones (no sé si su influencia) son variadas, tal vez puedo arriesgar aquí algunas de ellas.

El hecho de re-pensar mi propia oralidad en el psicoanálisis y conocer un poco más de mí, podría relacionarse con el hecho de cómo leo luego algunas anécdotas que ocurren en las historias, pero la información que aquí recojo tampoco es decisiva, ya que muchas veces son psicologías propias de aquellos seres que uno crea, son pensamientos comunes al contexto, etc.

Entonces llego a la idea de Roland Barthes (“el lenguaje escrito es la destrucción de toda voz”) sobre la muerte del autor. Si el lenguaje escrito vive por sí mismo independientemente de mí, me pregunto si en el análisis yo mismo no soy en torno a los otros y a lo otro que ha influido sobre mí… una especie de esponja que se nutre del contexto.
Lo importante para mí es no pensar estas cuestiones antes del acto creativo, ya que sinceramente creo que no aportan más que un espíritu crítico que coarta el hecho creativo, tal vez no sea este un pensamiento simpático, pero en cuestiones artísticas se manejan otros códigos. Luego de consumada la obra viene el cincel de la razón, antes, jamás.

Otra relación es el análisis del lenguaje, aunque en el psicoanálisis la materia a dilucidar es la oralidad, sus modos, sus idas y vueltas, sus espontáneos devenires, equívocos, etc., en la literatura el estudio se hace sobre la palabra pulida, trabajada.

Este hacer y re-hacer constante con la palabra y ese oírse hablando me acercan al lenguaje, me comunican con él de una manera inédita que me ayuda a utilizarlo de manera más eficaz de lo que lo hacía cuando no me psicoanalizaba.

¿Se podría pensar que existe un estilo de escritura que engloba a los de su generación o el estilo es siempre singular de cada autor?

Supongo que sí, creo que uno está siempre dentro de una ideología y un contexto, es muy probable que haya puntos en común entre todos nosotros, por otro lado, pienso que sería valioso que más allá de estas coincidencias lógicas, uno como autor debería buscar un lenguaje propio, es decir, la originalidad que nos caracteriza, y eso se logra mirando para adentro.

¿Cómo definiría su estilo literario?

Si usted se refiere a estéticas o corrientes literarias, le diría que me interesa jugar con lo no dicho, la elipsis, pero no sé sinceramente qué etiqueta ponerle a lo que hago porque no me interesa buscarle un nombre. Si alguien afirmase que practico el minimalismo o un nuevo tipo de neo-surrealismo postmoderno, no podría menos que asombrarme…

En lo que respecta al estilo, para mí este es un modo de escribir, una mirada del mundo, cuando más se trabaja y más se observa (todo escritor es un gran observador), más se enriquecerá la mirada, volviéndose particular. En consecuencia, este punto de vista distinto y original definirá nuestro estilo. Y ese estilo será único e irrepetible.

Usted tomó una frase de Qué es la filosofía? para abrir su primer libro: «El arte lucha con el caos, pero para hacerlo sensible…». ¿Qué nos puede decir, a su parecer, de la relación entre la escritura y el caos?

Me gustó esta cita porque este filósofo pudo poner en palabras algo que yo intuía.

Según Deleuze, el caos es aquello que no tiene forma, y uno, desde una metáfora, vislumbra el caos y le pone forma, convirtiéndolo en otra cosa, en poesía, en un hecho estético. La tarea del artista sería, según este filósofo, componer una imagen del caos, crear un “caosmos”.

Y luego de conocer esta frase, me sentí identificado como autor ya que plasmaba también las búsquedas internas de los personajes de Los Patios Interiores.

Cuando un escritor escribe ficción habla con el personaje. ¿Cuál es la relación entre usted, como autor y los personajes de sus cuentos?

En mi caso no sé si hablo con el personaje, yo aseveraría que a veces soy el personaje, y también ocurre que a veces los personajes son otras personas, pero vistas desde la construcción que yo como autor hice de ellas, y aún así luego estos seres imponen sus propias reglas y poseen personalidades diferentes que yo no había imaginado.

Al principio yo no creía que estas cosas pudiesen suceder, suponía que no eran más que grandilocuencias de artista… pero, cuando tuve por primera vez una historia interesante y un personaje fuera de lo común en mis manos, le aseguro que no solo sucede sino que mi yo se multiplica.

¡Y la sensación de mi yo multiplicado es vertiginosa!

En esta oportunidad compartimos con ustedes el E-mailiando con… Ricardo Goldenberg, una entrevista vía e-mail que estuvo a cargo de Viviana Rosenzwit.

Este trabajo forma parte de E-mailiando con…, un e-book publicado en el año 2005, que ahora se ofrece abiertamente en nuestra web para todos los lectores.

Ricardo Goldenberg nació en Buenos Aires, Argentina por el año ‘55, se graduó en la Universidad de Buenos aires, actualmente es psicoanalista, residente en São Paulo, Brasil desde 1983. Es autor de numerosos artículos en revistas brasileñas, argentinas e internacionales, y de los libros Ensaio sobre a moral de Freud (Agalma, Salvador, 1994), No Círculo Cínico ou Caro Lacan, por que negar a psicanálise aos canalhas? (Relume-Dumará, Rio de Janeiro, 2002), Política e Psicanálise, (Rio: Zahar, 2006). E outro mais recente ainda, Do amor louco e outros amores (São Paulo: Instituto Langage. 2013), entre otros.

¿Por qué cree que el psicoanálisis presenta una relación tan estrecha a la escritura?

Probablemente por estar tan emparentado con las actividades de la memoria como un registro de huellas que pueden ser reencontradas. Tal vez, el psicoanálisis sea apenas una teoría de la memoria.

¿Qué relación encuentra entre memoria y escritura?

Tal vez pueda ilustrar un poco lo de la teoría de la memoria con la película de Nolan, Amnesia. No sé si en la argentina se tradujo así Memento, pero el título original dice en latín «recuerda». Es la historia de un tipo que padece un trastorno de la memoria que hace que no se acuerde de nada por más de quince minutos. Escribe, entonces, mensajes para sí mismo sobre la piel o sobre fotos polaroid; para leerlos después de haber olvidado los hechos que originaron estas notas. Supone así, que restablece la continuidad perdida de su self, como dirían los ingleses. Es tan ingenuo que cree que registra las cosas como un periodista desearía, objetivamente. Por supuesto que entre él y sus mensajes está su imaginación, sus prejuicios y otras ideas preconcebidas. Es decir, el discurso del Otro: de todos los otros con los que interactúa y que lo usan contando con su amnesia. A cada vez, él reinterpreta las notas que escribió antes y lo que es cierto cambia a cada reinterpretación. Él es tanto más fácilmente manipulado cuanto más cree que lo que está escrito en su caligrafía es la verdad referencial de los hechos. Hay un diálogo memorable entre él y un policía, que lo usa para robar y matar un traficante y que, cínicamente, le dice que no puede confiar la vida de un hombre a unos papelitos escritos. Su respuesta es que no son papelitos sino «hechos»: «la memoria es engañosa, dice, yo me baso en hechos, como la policía, que no confía en la memoria de los testigos presenciales, que muda todo el tiempo; como ellos, yo busco documentos, pistas y los registro: son hechos.» Todos somos como este hombre y el psicoanálisis es un dispositivo para que los giles nos demos cuenta de cómo el Otro nos manipula a partir de nuestra imaginación a la hora de registrar nuestras «memorias».

¿Se podría pensar que existe un estilo de escritura que engloba a los psicoanalistas? o el estilo es siempre singular de cada autor?

Estoy seguro de que lo hay. Y el esfuerzo de los colegas a quienes muerde el deseo de escritor es diferenciarse un poquito dentro de este mar de iguales. En realidad, cuanto más idiosincrática sea la escritura de un psicoanalista más se nota la parte del psicoanálisis: y no me refiero apenas a los tropos obligados sino a la recurrencia de los temas: la relación de conocimiento, por ejemplo, entre un sujeto y un objeto.

Muchos analistas gustan de escribir, ¿influye en el estilo literario la corriente que el autor sigue en su práctica clínica?

Sí, por lo que acabo de decir. Los lacanianos, por ejemplo, están obligados a vérselas, por un lado, con la lengua francesa que les parasita la pluma; con lo que el estilo sui géneris del maestro ha hecho con ella y con lo que de ello se ha congelado en un dialecto. Por el otro, se les imponen sujets, temas: el significante que deja lugar al deseo, que deja lugar al acto, que deja lugar al goce, que deja lugar a lo real, que…

Y los anglófilos que tienen que arreglarse no sólo con los modos como se acomodan en inglés el sujeto, el predicado, el verbo y el objeto; sino con el nominalismo y el empirismo que se les cuela en el tratamiento de los standards freudianos.

Sigue en la segunda parte…

Continuamos con la Segunda Parte del E-mailiando con… Ricardo Goldenberg, que estuvo a cargo de Viviana Rosenzwit.

Usted es argentino pero vive hace tiempo en Brasil, donde se habla el portugués. ¿Qué nos podría decir sobre su experiencia de practicar el psicoanálisis en una lengua que no es la materna?

Siempre y cuando uno haga el esfuerzo de aprenderla y bien, tanto la mirada como la voz extranjera pueden ser una ventaja desde el punto de vista clínico: hacer aparecer lo unheimliche dentro de lo heimliche. No siempre, sin embargo, estar condenado a ser el extranjero, en el sentido de Camus, es una ventaja. Y cuando se convierte en una identidad es necesario, si aún se puede, sacudirse la extranjería y hacerse un poco autóctono.

¿Cómo ha influido en su escritura?

Yo me fui de la Argentina muy joven y, a pesar de haber salido de la calle Independencia y de Barrio Norte, en materia de psicoanálisis soy mucho más brasileño que argentino. Digamos que el psicoanálisis «me sale» en portugués, y en cambio en castellano estoy obligado a decirlo todo de nuevo. No es exactamente una traducción. Es a lo que se refería Cortázar cuando le decía al amigo Haroldo De Campos que le había mejorado el poema al pasarlo para el portugués. Transcreación llama éste a la traducción. La única diferencia, es que para mí este proceso es de doble mano: la otra lengua no me deja dormirme en los laureles de la una (y si bien los papeles de una y otra se alternan, la que sufre en ambas es la gramática y la ortografía).

No deja de ser curioso que dos lectoras de mi libro, una oriunda de la literatura; la otra, del periodismo, me hayan dicho que mi estilo les recordaba a un autor inglés desconocido para mí (fui a conocerlo después de estos comentarios): Adam Phillips.

En este proceso que usted nombra como «de doble mano», ¿cómo influye que el castellano sea su lengua materna? ¿Qué distinción encuentra entre la lengua materna y la lengua adquirida?

Para no demorarme en teorizar esto, le doy un ejemplo: en portugués no se dice «gracias» sino «obrigado». Nuestro agradecimiento es un deseo de que Dios, no yo, la recompense por su bondad. Que la gracia divina sea con Ud. La obligación a que se refieren los brasileños – esto viene de la época de la colonia – es la que yo he adquirido con Ud. por el favor que me ha hecho, nominalmente, de retribuírselo (no hace falta leer el «Ensayo sobre el don» de M. Mauss para saber que «there’s no free dinner»). Pues bien, dudo que algún brasileño repare en la carga de deber que la fórmula lleva consigo: son cosas incorporadas, que se dicen sin pensar. Es precisamente por mi extranjeridad que el agradecimiento de una paciente cada vez que se despide de mí me llama la atención. Mi observación convierte una fórmula de la lengua en un significante que dice su posición de servidumbre en relación al Otro.

Y al revés, es el oído brasileño, extrañado con el uso que hago a veces de la lengua portuguesa, influenciado por mi castellano, que me lleva a pensar cosas de éste que jamás se me hubieran ocurrido de otro modo.

Usted nos trae un ejemplo donde incluye al escritor Adam Phillips, ¿nos podría contar un poco más sobre qué semejanzas encontró respecto a su estilo de escritura?

No mucho. Justamente, la semejanza me torna la lectura dificultosa. Digamos que es un cierto uso coloquial apoyado en ejemplos cotidianos o del cine y el teatro. El modo de construir las frases, de ordenar los párrafos se parece al mío. No sé: tal vez yo escriba como un americano. Al final estoy más influenciado, literariamente, por los anglosajones que por los franceses.

Por último, ya que cita su libro: No circulo cinico ou caro lacan, por que negar a psicanalise aos canalhas?, me gustaría preguntarle: ¿qué relación encuentra usted entre la canallada, o la posición canalla y la escritura?

No se me ocurrió pensar en una relación entre la canallada y la escritura. La biografía de Simenon lo pinta como un gran canalla, pero eso no se refleja en sus libros. En mi libro hablo de una novela a la que considero una obra cínica, por los efectos de significación producidos por su composición, pero eso no hace de la autora una persona de mala fe o de su libro una canallada. Paulo Coelho, por ejemplo, tocó en un nota adecuada a un deseo colectivo con sus novelas empalagosas, en esta época tan carente de ideales o de espiritualidades. Por eso se ha hecho millonario y ha debido inventarse una persona pública coherente con lo que se espera del autor de estas ideas. Personalmente no le creo nada, ni al personaje de barba blanca y sonrisa de gurú hindú, ni a los infantilismos que escribe (leí un solo libro y no pretendo leer otros; por eso tampoco me considero competente para criticarlo), pero debo reconocer que hace muy bien lo que hace: es el autor más vendido de la historia de Francia. Se puede decir que sea un canalla? Desde luego que no, pero sospecho que es un fenómeno de la era del cinismo.

En esta oportunidad compartimos con ustedes el E-mailiando con… Jorge Baños Orellana, una entrevista vía e-mail que estuvo a cargo de Viviana Rosenzwit.

Este trabajo forma parte de E-mailiando con… , un e-book publicado en el año 2005, que ahora se ofrece abiertamente en nuestra web para todos los lectores.

Jorge Baños Orellana es psicoanalista, miembro de la école lacanienne de psychanalyse, autor de El idioma de los lacanianos y El escritorio de Lacan.

¿Se podría pensar que existe un estilo de escritura que engloba a los psicoanalistas, o el estilo es siempre singular de cada autor?

Su pregunta ubica muy precisamente el dilema de cómo definir un estilo, puesto que la definición del estilo debe ser confeccionada a la medida de lo que importa en cada circunstancia. Un estilo no es una esencia inmutable, sino un índice de comparación; de manera que siempre habrá como mínimo dos estilos. Los estilos son índices de diferencias o de identidades, por eso pensamos en lo que cada estilo tiene de único o de abarcativo. Según sea uno u otro el propósito, será la escala de nuestra aproximación a los textos: unas veces, la ocasión será para la macroscopía estilística; otras, para la microscopía. Paso a ejemplificarlo.

Uno podría buscar (y dejemos de lado si hacerlo tendría algún sentido) si acaso hay o no correlato estilístico, a nivel de los textos, de la separación existente entre el grupo de los analistas y el grupo de los cognitivistas. Para hacerlo deberíamos rastrear si hay preferencias lexicales, temáticas, retóricas y enunciativas en las que abunden más los analistas (no importa de qué escuela o sector), que los cognitivistas (no importa de qué escuela o sector). Y aquí sí tendría objeto pensar en un estilo de escritura que pueda englobarnos a todos los analistas.

En cambio, si se tratara de delimitar, desde los textos, diferencias internas del psicoanálisis, habría que ir a otros indicadores lexicales, temáticos, retóricos y enunciativos que ya no serían los de el estilo de todos los analistas, sino el de los estilos de tal y cual otro grupo. Por último, buscaríamos una estilística de huella digital si no se trata ya de nombrar el estilo de un grupo, sino el de uno de sus miembros.

Pero hay algo más importante que esta cuestión de saber emplear la escala adecuada de aplicación, una cosa cuya ausencia vuelve superfluo cualquier investigación estilística. Me refiero a la habilidad de escapar de la fascinación del lugar común. Quiero decir que carece de todo interés estudiar marcas estilísticas de identidad o de diferencia para confirmar identidades y diferencias archicomprobadas por otras vías. Un estudio de estilos, por sofisticado que sea, sólo justifica su publicación si viene a confirmar lo está todavía muy dudoso o a romper con lo esperado. De muy poco podría servir, por ejemplo, señalar que los textos de los lacanianos reproducen rasgos encontrados en Lacan. No es que eso no sea cierto, sólo que es demasiado evidente como para molestarnos en confirmarlo otra vez. Otra cosa, en cambio, sería mostrar cuáles son (si los hay) los rasgos de escritura de Lacan que nunca se reproducen en los lacanianos; cuáles, (si los hay) los que ellos invierten; cuáles, (si los hay) los que amplifican. Y después, en una nueva vuelta, señalar cómo (si acaso es así) no siempre lo idéntico es señal de fidelidad; ni la inversión, de traición; ni la amplificación, de religión.

Otro tanto le cabe a la apelación a los nudos, las superficies topológicas, los grafos, los matemas, etc. No se trata de invocarlos para decir de un modo más elegante más de lo mismo, sino de que su empleo abra los ojos a lo inédito, a lo que sólo a través suyo algo puede hacerse ver.

Muchos analistas gustan de escribir, ¿influye en el estilo literario la corriente que el autor sigue en su práctica clínica?

Sí, se dice que hay bastantes analistas que escriben, aunque sospecho que nos gusta pensar que esto ocurre en un grado bastante superior al de la realidad. De hecho, ignoramos cuantos analistas ejercen en nuestro país, apenas puede conocerse con exactitud el número de los que estamos inscriptos en instituciones analíticas, que entre todas reunidas no superaría el de tres mil miembros; lo cual corresponde lamentablemente a una pequeña fracción de la totalidad. Aunque no todos los psicólogos son psicoanalistas, ni tampoco todos los analistas psicólogos, quizás ayude tomar en cuenta el número de licenciados en psicología que, según un censo aproximativo hecho hace un par de años, alcanza a 38.000. Son muchos. Volvamos, entonces, a la cuestión: ¿del gran número de analistas argentinos, cuántos escriben efectivamente literatura? Decimos, con razón, que lo hacen en un porcentaje mayor al de otros oficios y profesiones, ¿pero es tan superior? No, no parece ser tan significativo ni en número ni en brillo, de otra forma, otro sería el panorama literario nacional…

Vayamos, ahora, al centro de su pregunta: ¿el estilo de aquellos analistas que sí escriben literatura está afectado por la corriente analítica a la que adscriben? Es tentador suponer que sí. Sin embargo, las cosas vuelven a complicarse cuando se va a lo concreto. Cuando lo intento, me viene al recuerdo el comentario que Paul Valéry hizo a propósito de la certeza con que se pronunciaba Gustave Cohen, un destacado comentarista de sus poesías: «La noción de Autor no es sencilla; sólo lo es respecto a terceras personas».

Pero no me escabulliré con Valéry. Consideremos un caso próximo, por ejemplo, el del novelista y analista Germán García. Se sabe que la obra teórica y la práctica analítica de Germán García están influidas por el lacanismo de Jacques-Alain Miller; él mismo ha reconocido modestamente en Miller a su «mentor», pero ¿podría decirse lo mismo de su novelística? Creo que de ninguna manera. Es más que un chiste señalar que está mucho más afectada por la figura y la obra de Henry Miller. O, en todo caso, es probable que haya algo de Henry en su clínica y algo de Jacques-Alain en sus últimas novelas; pero por senderos nada evidentes, no de una causalidad lineal sino de una que llevaría mucho trabajo y astucia develar.